C’è uno scrittore argentino che Borges chiamava «il mio maestro», che influenzò profondamente la letteratura latinoamericana del Novecento, e che quasi nessuno fuori dall’Argentina conosce: Macedonio Fernández. Nato a Buenos Aires nel 1874 e morto nella stessa città nel 1952, Macedonio — come lo chiamano familiarmente i suoi lettori — è una delle figure più eccentriche e più originali della letteratura mondiale. Avvocato di formazione, filosofo per vocazione, scrittore per necessità interiore, visse in modo anticonvenzionale e deliberatamente marginale rispetto ai circoli letterari ufficiali.
Il «Museo del romanzo della Eterna (primo romanzo bello)» è la sua opera più ambiziosa e più radicale. Macedonio lo lavorò per decenni, senza mai considerarlo finito, e fu pubblicato postumo nel 1967. Il titolo stesso è un programma: si tratta di un romanzo che mette in scena se stesso, che mostra i propri meccanismi, che include decine di prologhi preparatori prima di cominciare, che fa del ritardo e del differimento le sue tecniche narrative fondamentali. È un romanzo sulla impossibilità di cominciare un romanzo, e sul fatto che ogni inizio è sempre già un ricominciamento.
Borges non esagerava nel riconoscergli un debito profondo. Molte delle tecniche che hanno reso famoso il Borges dei labirinti, degli specchi, delle biblioteche infinite e dei mondi impossibili sono già presenti, in forma più caotica ma non meno intensa, nell’opera di Macedonio. Il passo qui analizzato ne è uno dei vertici.
Un romanzo del tutto particolare quello di Macedonio Fernandez
La citazione si divide in tre movimenti distinti, ciascuno dei quali porta il ragionamento più lontano del precedente.
Il primo movimento è la mise en scène cosmica: Dio, prima di creare il mondo, sente dire che tutto è già stato fatto. Notare la stranezza logica: non c’è ancora nulla, eppure la voce del luogo comune già risuona. Chi lo dice? Da dove viene questa voce in un mondo che non esiste ancora? È qui che Macedonio inserisce la risposta del Nulla: «anche questo me l’hanno già detto». Il Nulla replica alla voce del luogo comune con lo stesso luogo comune. E poi, in quel cortocircuito paradossale, Dio comincia.
Il secondo movimento è autobiografico e concreto: la frase di una canzone popolare cantata da una rumena, ritrovata poi dieci volte in opere diverse degli ultimi quattrocento anni. È il momento in cui il pensiero astratto si incarna nell’esperienza vissuta, nella memoria personale, nella scoperta concreta della non-originalità. Non è una tesi filosofica: è una storia. Una donna canta, e quella frase appartiene già a tutti.
Il terzo movimento è la conclusione filosofica, espressa in due frasi alternative: «ile cose non hanno inizio, o non iniziano quando le si inventa. O il mondo è stato inventato antico». La struttura è quella di un’alternativa — «ol» — ma entrambe le opzioni dicono sostanzialmente la stessa cosa: l’origine è irraggiungibile, e l’invenzione è sempre un riconoscimento di qualcosa che era già lì.
Il cuore filosofico più audace del passo è nel dialogo con il Nulla. La logica ordinaria direbbe: prima del mondo non c’è nulla, e dove non c’è nulla non c’è neppure la possibilità di aver già detto qualcosa. Ma Macedonio ribalta questa logica: anche il Nulla ha una memoria. Anche il Nulla ha già sentito. Il Nulla è «vecchio» e «abissale»: due aggettivi che gli attribuiscono profondità temporale e spaziale, come se il Nulla fosse più antico di qualunque cosa esista.
Questo paradosso non è solo umoristico — anche se l’umorismo è certamente presente, con quella leggerezza ironica tipica di Macedonio. È anche una riflessione seria sulla natura dell’originale. Se persino il Nulla ha già sentito il luogo comune dell’esaurimento dell’originale, allora l’originale non ha mai avuto la possibilità di essere tale. Non c’è un momento zero della creazione a partire dal quale tutto sarebbe stato nuovo. Anche il primo momento era già un secondo momento.
E tuttavia Dio comincia. Nonostante la replica del Nulla, nonostante il cortocircuito logico. «E cominciò»: tre parole di potenza narrativa enorme. Il cominciare non aspetta la garanzia dell’originalità. Il cominciare avviene nonostante l’impossibilità del cominciamento. Questo è forse il messaggio più profondo di tutto il passo: la creazione non richiede l’originalità assoluta come precondizione. Richiede solo il coraggio di cominciare sapendo che tutto è già stato.
Il secondo movimento della citazione ha una bellezza narrativa che il primo, più cosmico, non possiede. Una donna rumena canta una frase a Macedonio. Lui la sente. Poi la ritrova — la stessa frase, o la stessa idea — in dieci opere di quattrocento anni. Cosa significa questo?
Significa che la canzone non apparteneva alla donna rumena. Non più di quanto appartenesse agli autori che la usarono nei loro libri. Apparteneva alla lingua, alla tradizione, all’umanità che parla e canta. La donna rumena l’aveva ricevuta da qualcuno, come qualcuno l’aveva ricevuta prima di lei. E gli autori dei libri l’avevano trovata in un posto o in un altro, consapevolmente o no, e l’avevano usata come se fosse loro.
Questa esperienza della ritrovata coincidenza — che molti lettori e scrittori conoscono: leggere una frase che sembra scritta da noi, o scoprire che ciò che credevamo nostro era già stato detto — è la conferma empirica della tesi filosofica. Le idee circolano. Le frasi si ripetono. Le intuizioni affiorano indipendentemente in menti diverse. Non perché qualcuno stia plagiando, ma perché esiste qualcosa come il pensiero collettivo, come la cultura come patrimonio condiviso che nessun singolo possiede davvero.
Il mondo inventato antico: Borges, la tradizione e l’angoscia dell’influenza
La frase finale — «il mondo è stato inventato antico» — è una delle più belle che la letteratura latinoamericana abbia prodotto. La sua struttura è quella di un paradosso che si rivela essere una descrizione precisa: il mondo, nel momento in cui è stato inventato (creato, immaginato, fondato), era già antico. L’invenzione non era l’inizio di qualcosa di nuovo: era il riconoscimento di qualcosa che già esisteva in una forma altra, in un’anteriorità senza origine.
Questo pensiero anticipa di decenni ciò che il critico letterario Harold Bloom avrebbe chiamato «l’angoscia dell’influenza»: la tesi secondo cui ogni scrittore importante deve misurarsi con i propri predecessori, deve fare i conti con la tradizione che lo precede, deve trovare un modo per essere originale nonostante — o attraverso — la dipendenza da chi è venuto prima. Per Bloom questa era un’esperienza di angoscia: il peso dei padri letterari schiaccia i figli.
Macedonio affronta la stessa realtà ma con un tono completamente diverso: non angoscia ma ironia cosmica, non paralisi ma coraggio del cominciamento. Se il mondo è stato inventato antico, allora ogni invenzione partecipa di qualcosa di più grande di sé. Non è un fallimento dell’originalità: è una forma di inserimento nella catena infinita della creazione. Ogni canzone si inserisce nel fiume di tutte le canzoni che l’hanno preceduta. Ogni romanzo dialoga con tutti i romanzi che l’hanno preceduto. E questo non sminuisce nessuno: li rende tutti più grandi.
L’intertestualità come condizione del testo: da Macedonio a Barthes
Il passo di Macedonio anticipa alcune delle riflessioni più importanti della teoria letteraria del Novecento. Roland Barthes nel 1967 pubblica il saggio «La morte dell’autore»: la tesi è che l’autore non è l’origine del testo, che il testo non esprime una soggettività originale e unica, ma è una «tessiture di citazioni provenienti da mille focolari della cultura». Il testo è sempre già intertestuale: è fatto di altri testi, di altri linguaggi, di voci precedenti che l’autore intreccia senza esserne l’origine.
Julia Kristeva, quasi nello stesso periodo, conia il termine «intertestualità»: ogni testo è l’assorbimento e la trasformazione di altri testi. Non esiste un testo originario, un testo zero che non sia già la risposta a qualcos’altro. La letteratura è un sistema infinito di rimandi, citazioni, riscritture, risposte. Come la canzone rumena di Macedonio che riaffiora in dieci autori di quattrocento anni.
Macedonio non usa questi termini tecnici: li anticipa con il racconto di un’esperienza. E forse questa è la differenza tra un grande scrittore e un teorico: il primo non ha bisogno del sistema, perché ha l’esempio concreto, ha la donna che canta, ha la frase ritrovata. Ha la vita che conferma la teoria prima che la teoria venga formulata.
Originali senza originalità: l’atto creativo come scelta nell’infinito
C’è un’ultima dimensione del passo che vale la pena esplorare: quella pratica e liberatoria. Se tutto è già stato detto, se il mondo è stato inventato antico, se nessuna canzone e nessun romanzo parte davvero da zero — allora la creatività non consiste nell’inventare qualcosa di assolutamente nuovo. Consiste nel scegliere, nel combinare, nel disporre diversamente ciò che esiste già. Consiste nella qualità dell’ascolto e della ricezione: nel sentire la frase giusta nel momento giusto, come Macedonio che sente la canzone rumena e la riconosce come qualcosa di essenziale.
Questo è un messaggio profondamente liberatorio per chiunque scriva o crei. L’ansia dell’originalità — il terrore di non essere abbastanza originali, di ripetere ciò che è già stato fatto, di non avere nulla di nuovo da dire — è una delle più paralizzanti che un creativo possa conoscere. Macedonio la smonta con il racconto di Dio che comincia nonostante il Nulla gli abbia già detto tutto. Si comincia. Si comincia comunque. E nel cominciare, anche se tutto è già stato, qualcosa avviene che non era ancora avvenuto così, in quella combinazione, in quel momento.
Il mondo è stato inventato antico. E tuttavia ogni mattina si reinventa. Questa è forse la cosa più bella che Macedonio Fernández abbia mai scritto.