I versi di Camillo Sbarbaro sulla bellezza della natura

Sette versi. Un endecasillabo e sei novenari che si dispongono sulla pagina con la discrezione di chi non vuole disturbare il silenzio. Eppure in questi sette versi di Camillo Sbarbaro accade qualcosa di raro: un suono minuscolo — il canto di una cicala nel caldo della città — apre una crepa nell’esistenza quotidiana attraverso cui irrompe, improvvisa e quasi insopportabile, tutta la bellezza del mondo naturale. E con essa, in un colpo solo, arriva anche la coscienza dolorosa di quanto si è perduto: non la natura in sé, che c’è ancora, ma la capacità di lasciarsi consolare da essa.

Talora nell’arsura cittadina
un canto di cicala mi sorprende.
E subito mi colma la visione
di campagne prostrate nella luce;
e stupisco che ancora al mondo sian
alberi ed acque, le presenze buone
che bastavano un giorno a consolarmi…

Camillo Sbarbaro e la Liguria dell’anima

Camillo Sbarbaro nacque a Santa Margherita Ligure nel 1888 e morì a Savona nel 1967. Figura schiva e defilata del panorama letterario italiano del Novecento, fu poeta, prosatore, traduttore e botanico dilettante — quest’ultima passione non secondaria, anzi rivelatrice di un modo di stare nel mondo fatto di attenzione minuziosa alle cose piccole, alle crepe dei muri, ai muschi, ai licheni, a tutto ciò che sopravvive e persiste ai margini del visibile. La sua raccolta poetica più importante, Pianissimo, uscì nel 1914 e stabiliì immediatamente i caratteri di una voce inconfondibile: secca, antiretorica, capace di una malinconia senza enfasi che è forse la sua qualità più rara.

Il paesaggio ligure — le campagne aride nell’estate, le colline bruciate dal sole, il mare visto dall’entroterra, la luce bianca e implacabile di luglio — è il fondale permanente della sua poesia. Non come cartolina, non come décor romantico: ma come condizione esistenziale, come il luogo fisico in cui si è formata la sua sensibilità. La Liguria di Sbarbaro è un paesaggio che insegna la resistenza nella scarsità, la bellezza nel bruciato, la vita tenace nelle pietre. Ed è da questa scuola segreta che proviene la capacità di stupirsi davanti a una cicala in città.

L’arsura cittadina come condizione dell’anima

Il primo verso — «Talora nell’arsura cittadina» — stabilisce con grande precisione il contesto. Arsura non è soltanto il caldo fisico dell’estate in città: è una parola che porta con sé la secchezza, la sete, l’essiccazione di qualcosa che aveva bisogno di umidità per vivere. L’arsura cittadina è il contrario esatto delle «acque» che compariranno più avanti: è il mondo senza consolazione, il quotidiano metropolitano che brucia anziché dissetare, che consuma anziché nutrire. E l’avverbio d’apertura — talora, cioè «a volte», «di quando in quando» — dice già tutto sulla rarità dell’evento che seguirà: non sempre accade, non è una cosa regolare o prevista. È un’irruzione.

Il secondo verso — «un canto di cicala mi sorprende» — introduce il catalizzatore con la stessa sobrietà. Il verbo sorprende è quello giusto: non «mi raggiunge», non «mi richiama», non «mi fa pensare». Sorprendere è cogliere di soppiatto, trovare qualcuno in uno stato di guardia abbassata, penetrare dove non si era attesi. La cicala non bussa: entra. E la sua entrata è già, in questo senso, una piccola violenza gentile — una rottura dell’ordine stabilito, un suono fuori posto che rimette in discussione tutto il paesaggio sonoro e mentale della città.

La cicala non porta nostalgia: porta visione. Non ricorda il passato — lo convoca, lo materializza, lo riversa nel presente con una forza che la memoria volontaria non avrebbe mai.

Il terzo e il quarto verso sono il cuore meccanico della poesia: «E subito mi colma la visione / di campagne prostrate nella luce». La velocità è fulminea — quell’«E subito» non lascia spazio al ragionamento, alla mediazione, alla nostalgia elaborata. Il canto della cicala non ricorda le campagne: le convoca, le riversa, le fa irrompere nel presente con la forza di qualcosa che era lì, in attesa, compresso dietro una parete sottile. La parola colma è straordinaria: non «mi fa venire in mente», non «mi ricorda» — mi colma, come si colma un recipiente, come si riempie qualcosa che era vuoto o quasi vuoto.

Siamo qui in piena zona proustiana, anche se Sbarbaro arriva allo stesso luogo per una strada diversa, più scabra e ligure, meno ornata e speculativa. Marcel Proust, nella Recherche, aveva descritto con minuzia filosofica il meccanismo della mémoire involontaire: la memoria che si attiva non attraverso la volontà ma attraverso una sensazione — il sapore di una madeleine, l’odore di un cortile, il rumore di un cucchiaio su un piatto — e che, così attivata, non restituisce un ricordo ma un’intera porzione di tempo perduto, con tutta la sua pienezza sensoriale e affettiva. Il canto della cicala di Sbarbaro funziona esattamente così: è la madeleine ligure, il trigger involontario che attraversa il tempo e lo riapre.

Ma c’è una differenza importante. In Proust, la memoria involontaria è fonte di gioia, di pienezza recuperata, quasi di immortalità: ritrovare il tempo perduto è per lui una vittoria sulla morte e sull’oblio. In Sbarbaro, il meccanismo è lo stesso ma il risultato è diverso, più amaro, più consapevole della perdita. Le campagne vengono convocate, sì — ma ciò che segue non è trionfo, è stupore dolente.

Lo stupore come forma di lutto

Il quinto e il sesto verso portano il momento più carico e più originale dell’intera poesia: «e stupisco che ancora al mondo sian / alberi ed acque, le presenze buone». Il verbo stupisco va letto con attenzione. Non dice «mi commuovo», non dice «mi rallegro», non dice «mi ricordo». Dice: mi stupisco. Lo stupore è la reazione davanti a qualcosa di inatteso, di quasi incredibile — e questa inattesa è la cosa più rivelatrice del verso.

Che gli alberi e le acque esistano ancora è, per Sbarbaro, una notizia sorprendente. Come se il soggetto della poesia avesse vissuto così a lungo nell’arsura cittadina, così immerso nell’esistenza urbana e nella propria fatica interiore, da aver dimenticato — o quasi non creduto più possibile — che il mondo naturale continui a esistere.

«Le presenze buone»: questa è forse la più bella definizione che la poesia italiana del Novecento abbia dato alla natura. Non «il paesaggio», non «la campagna», non «la terra» — ma le presenze, con tutto ciò che questa parola porta di fisico, di corporeo, di quasi personale. Le presenze sono gli esseri che stanno lì, che occupano uno spazio, che si fanno sentire.

E sono buone — non belle, non sublimi, non grandiose: buone, nel senso più semplice e più profondo del termine, quello che avvicina la bontà alla benevolenza, alla cura, alla capacità di fare del bene a chi le incontra. Gli alberi e le acque sono buoni come sono buone le persone che ci vogliono bene senza chiederci nulla: semplicemente essendo lì.

L’ultimo verso — «che bastavano un giorno a consolarmi…» — contiene tutto il peso della poesia e lo affida, con rara eleganza, ai tre puntini di sospensione finali. «Bastavano»: tempo imperfetto, il tempo della durata interrotta, del qualcosa che era ma non è più.

Un giorno — in un tempo passato e non precisato, che potrebbe essere l’infanzia, la giovinezza, o semplicemente una fase della vita in cui il rapporto con il mondo naturale era ancora intatto — gli alberi e le acque bastavano. Erano sufficienti. Non ci voleva altro: una luce tra i rami, il rumore di un ruscello, l’ombra fresca sotto un albero erano abbastanza per riportare il soggetto alla pace, per lenire il dolore, per rendere sopportabile l’esistenza.

Ora non bastano più. Non perché siano cambiate — la poesia ci dice esplicitamente che ci sono ancora, che il mondo naturale persiste nella sua bontà — ma perché è cambiato qualcosa dentro il soggetto. La capacità di consolarsi si è consumata, o si è allontanata, o si è fatta più difficile da raggiungere. I puntini finali non sono una lacuna: sono il luogo esatto dove il discorso si interrompe perché non c’è altro da aggiungere, o perché aggiungere altro significherebbe spiegare quello che la poesia ha già detto meglio di qualunque spiegazione.

Una poesia per il nostro tempo

Questi versi di Sbarbaro sono stati scritti nei primi decenni del Novecento, in un’Italia ancora largamente rurale, in cui la distanza tra la città e la campagna era geografia prima ancora che sentimento. Eppure non sono invecchiati di un giorno. Anzi, in un’epoca in cui quella distanza si è fatta per molti definitiva — in cui generazioni intere crescono senza mai aver sentito il canto di una cicala nel silenzio reale, senza mai aver conosciuto le campagne prostrate nella luce come qualcosa di familiare e proprio — questi sette versi suonano con un’urgenza nuova.

Lo stupore di Sbarbaro davanti agli alberi e alle acque che esistono ancora non è nostalgia romantica: è la diagnosi precisa di un’alienazione che ha fatto passi enormi in un secolo. Forse il vero privilegio, oggi, non è poter andare in campagna — è riuscire ancora a lasciarsi colmare dalla visione, a permettere che un canto di cicala, sorprendendo la guardia abbassata della nostra distrazione, ci restituisca per un momento la certezza meravigliata che le presenze buone ci sono ancora, e aspettano soltanto di essere riconosciute.